牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧
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